ACERCAMIENTO AL PENSAMIENTO DEL FILÓSOFO RORTY
Escribe Carlos Sforza*
Richard Rorty es un filósofo estadounidense que en la segunda mitad del siglo veinte, cubrió gran parte del pensamiento yanqui y se proyectó al exterior con sus estudios desde la filosofía analítica.
Pero como cada pensamiento es dinámico, Rorty fue desviándose o, mejor, saliendo de la Filosofía analítica y se convirtió en un pensador eminentemente pragmático. Situación que no debe asombrarnos tratándose de un intelectual del país del norte de nuestra América, donde, como es lugar común decirlo, el pragmatismo es una de las características de los hombres que habitan aquel extenso territorio americano.
Precisamente he leído un interesante libro escrito por el filósofo Tomás Abraham sobre el pensador norteamericano. Se trata de “El amigo Americano” (o “Rorty –Una introducción) [Editorial Quadrata, Buenos Aires, 2010, 128 p.].
En el prólogo, Abraham aclara el enfoque que da a su lectura de Rorty. Para ello nos dice que el americano conoce bien el entramado académico donde funcionan los departamentos de filosofía. Y agrega que “Lo interesante del caso de Rorty es que ha formado parte de este entramado normativo y conoce bien el modo del quehacer analítico. Discute con sus ex colegas en sus mismos términos y elogia algunos de sus aportes al tiempo que insiste en la inutilidad y la saturación de su práctica teórica.” También –en la segunda parte- se refiere “a la actividad de Rorty ya fuera del círculo analítico”.
Por otra parte, Tomás Abraham destaca que el americano “libera a la filosofía de misiones que juzgada anacrónicas”. Y es así como, según la visión que nos ofrece el filósofo argentino, Rorty “considera absurda la idea de que los cambios sociales se fundamentan en filosofías. Por otra parte sostiene que los filósofos han dejado de ser maestros de la juventud. Esa función la cumplen los novelistas.”
Se destaca en este estudio de Abraham, la lectura concienzuda no sólo sobre los escritos del americano, sino sobre quienes se han ocupado del pensamiento del filósofo que desde la posición analítica, sale para sumergirse de lleno en un pragmatismo que muchos discuten.
De allí que Abraham, con criterio y no poco sentido del humor, nos diga que “Nuestro amigo americano no sólo se ha mudado de departamento académico sino que ha cambiado de tradición y, además, ha sabido circular con maestría entre la doxa y la episteme. Es decir en los debates entre profesionales sobre cuestiones específicas del oficio y el mundo de la opinión que inquietan al público lector en sentido amplio”.
EL LENGUAJE FILOSÓFICO
Rorty, por su parte, ha evolucionado en cuanto trata de buscar un lenguaje que acerque el pensamiento filosófico a la gente común. En uno de los libros del americano, éste, conforme lo muestra Abraham, “cita al obispo Berkeley quien expresó que el filósofo debía hablar con el vulgo y pensar con el docto” Y agrega que el pensamiento de Bekerley nos quiere decir en suma, que “el filósofo debe estudiar textos eruditos y transmitir su pensamiento en lenguaje ordinario como participante de las preocupaciones de su comunidad”.
La preocupación de Rorty, como la de Deleuze o la idea de Foucault “de un pensamiento del afuera para incursionar por el campo filosófico, nos hablan de un cambio de paradigma en la producción y en la transmisión de la filosofía”. Sucede, conforme lo expresa el filósofo argentino, que no es tan fácil el hacerlo. De allí que sostenga, con buen criterio, que “No se construye un lenguaje del mismo modo en que se adquiere una lata de comestible en un supermercado. Escribir es un asunto inevitablemente personal, y hasta dar un curso lleva la impronta de quien lo da”. De allí que expresarse en un lenguaje ordinario “no exime de la dificultad de la construcción de un vocabulario y de una sintaxis subjetiva en tanto sistema de relaciones entre las palabras y modo de construcción de la idea”. Y agrego: sobre todo que se corre el riesgo, y lo leemos y escuchamos a menudo, de nivelar hacia abajo y hasta “ordinarizar” la palabra que, como se ha sostenido desde añares, es “sagrada”.
A propósito de la lectura de este libro, enseguida recordé “Interpretación y sobreinterpretación” de Umberto Eco, que es el resultado de Las Conferencias Tanner de Clare Hall, Cambridge, donde estuvo como invitado especial el autor de “El nombre de la rosa” y destacado semiólogo en 1990 y para el debate con la presencia de Richard Rorty, Jonathan Culler y Christine Brooke-Rose. Precisamente el tema abordado por el “amigo americano” fue “El progreso del pragmatismo”, partiendo de la novela “El péndulo de Foucault” de Eco. Las palabras de Rorty y las respuestas del semiólogo italiano son sabrosas desde todo punto de vista.
Todo ello me ha deparado la lectura del libro de Tomás Abraham y el relacionarlo con la Conferencia Tanner.
COLOFÓN
Como cierre de esta nota, no puedo dejar de citar lo que Abraham escribe sobre la visión y el optimismo del “amigo americano”: “Mantiene, sin embargo, su fe en una utopía igualitaria en la que iglesias y sindicatos aboguen por una fraternidad hoy degradada. Igualdad y pluralismo son sus ideales. Para ello, sostiene, no hacen falta legitimaciones filosóficas sino discusiones políticas en un lenguaje llano”. Surge de la lectura del libro –que ilustra sobre la doxa y la episteme rortyanas-que estamos ante un pensamiento pragmático esencialmente de estilo americano del norte.
domingo, 30 de septiembre de 2012
sábado, 29 de septiembre de 2012
LA LITERATURA COMO FORMA DE VIDA
Escribe Carlos Sforza*
Existe en la historia literaria una serie numerosísima de escritores que han asimilado a la literatura como una forma de vida. Esto quiere decir, sencillamente, que buscan en su creación literaria una manera de vivir.
El valorado y a la vez controvertido crítico Harold Bloom sostiene que “(…) cualquier distinción entre vida y literatura es engañosa. Para mí la literatura no es sólo la mejor parte de la vida; es en sí misma la forma de la vida, y esta no tiene ninguna otra forma”.
Ahora bien, la literatura como forma de vida es una decisión que el escritor toma de una vez y para siempre. No es que todo su trajinar vital pase por la literatura. No. Lo que sucede es que al lanzarse al mar de la literatura, el escritor sabe de antemano que se está jugando su propia existencia. Lo que equivale a decir que de ahora en más, no tendrá otra opción que aceptar la literatura como forma de vida.
Por supuesto que no todo en él es literatura ni mucho menos. Lo cierto es que ha optado por algo de lo que no podrá desprenderse más. Vivirá entre sus semejantes, cumplirá con sus obligaciones familiares, sociales, institucionales, como cualquier hijo de vecino. Pero en su intimidad e interioridad, se ha jugado por asimilar a la literatura como forma de vida. Y es allí donde la escritura sirve no sólo para expresarse, para imaginar mundos y otras vidas, sino como una coraza que lo ayudará a afrontar momentos difíciles, que siempre los hay, y para sortear obstáculos que aparecen cuando uno menos los espera.
Como afirma el crítico estadounidense, “(…) Las sombrías influencias del pasado de nuestra nación siguen congregándose entre nosotros. Si somos una democracia, ¿qué vamos a hacer con los evidentes elementos de plutocracia, oligarquía y creciente teocracia que gobiernan nuestro Estado? ¿Cómo abordamos las catástrofes creadas por nosotros mismos, que devastan nuestro entorno natural? Tan tremendo es nuestro malestar que ningún escritor puede abarcarlo en solitario. No tenemos ningún Emerson ni ningún Whitman. Una contracultura institucionalizada condena la individualidad como algo arcaico y menosprecia los valores intelectuales, incluso en las universidades”. Harold Bloom está hablando de la actualidad de su país. Pero, pienso, podemos trasladar sus apreciaciones a nuestros propios países y de allí en más, reflexionar sobre lo que sostiene el crítico y en qué medida se aplican sus opiniones a nuestras realidades actuales.
Esa forma de vida en la literatura hace que el escritor sea el testigo ideal de su tiempo y de otros tiempos (pasados o futuros). Y ese testimonio que se plasma en una obra literaria es el que muestra la validez de la escritura cuando quien la realiza es un verdadero creador.
En su “Anatomía de las influencia”, Harold Bloom habla de la influencia literaria de los escritores anteriores o contemporáneos, sobre la labor de un determinado autor. Y esa influencia, directa o indirectamente se hace presente no como una copia de aquélla ni una imitación, sino como un hálito vital que se incorpora inconscientemente y de alguna manera aflora al crear una obra literaria. De allí que el crítico estadounidense sostenga que “La estructura de la influencia literaria es laberíntica, no lineal”.
Asimismo conviene recordar que uno escribe por necesidad de hacerlo. Es la propia vida la que lo lleva a escribir. No piensa en el lector ideal ni potencial, sino en expresarse conforme a lo que su imaginación le dicta. Por eso Harold Bloom sostiene que “(…) Gertrude Stein observó que uno escribe para sí mismo y para los desconocidos, que para mí significa que hablo para mí (que es lo que la gran poesía nos enseña a hacer) y para aquellos lectores disidentes de todo el mundo que, en su soledad, buscan de manera instintiva una literatura de calidad, desdeñando a los lemmings que devoran a J. K. Rowling y a Stefhen King mientras corren hacia el acantilado rumbo al suicidio intelectual en el océano gris de Internet”.
Quienes hemos leído al crítico estadounidense, sabemos de su afán canonizador y de su ironía para lo que él considera mala literatura. Pero no podemos obviar sus apreciaciones que, podrán ser compartida en su totalidad o en partes, e incluso rechazadas, pero que hablan de una posición crítica seria, responsable y sostenida con argumentos que hay que destruir para demostrar que son erróneos.
Cuando el crítico habla de Leopardi y de su idea negativa de lo sublime, escribe: “Las obras de genio tienen esto en común: que aunque cuando claramente muestran y nos hacen sentir la inevitable infelicidad de la vida, y cuando expresan la más terrible desesperación, sin embargo para una gran alma –aunque se encuentre en un estado de extrema aflicción , desilusión, nada, noia y desesperación de la vida, o en la desdicha más amarga y funesta- estas obras siempre consuelan y reavivan el entusiasmo; y aunque tratan y representan solo la muerte, le devuelven, al menos temporalmente, esa vida que había perdido”.
Es indudable que ese efecto saludable de la literatura no sólo lo es para quien se acerca a una obra sino, y esencialmente diría yo, para quien escribe la obra. Para aquel que ha asumido a la literatura como forma de vida.
Escribe Carlos Sforza*
Existe en la historia literaria una serie numerosísima de escritores que han asimilado a la literatura como una forma de vida. Esto quiere decir, sencillamente, que buscan en su creación literaria una manera de vivir.
El valorado y a la vez controvertido crítico Harold Bloom sostiene que “(…) cualquier distinción entre vida y literatura es engañosa. Para mí la literatura no es sólo la mejor parte de la vida; es en sí misma la forma de la vida, y esta no tiene ninguna otra forma”.
Ahora bien, la literatura como forma de vida es una decisión que el escritor toma de una vez y para siempre. No es que todo su trajinar vital pase por la literatura. No. Lo que sucede es que al lanzarse al mar de la literatura, el escritor sabe de antemano que se está jugando su propia existencia. Lo que equivale a decir que de ahora en más, no tendrá otra opción que aceptar la literatura como forma de vida.
Por supuesto que no todo en él es literatura ni mucho menos. Lo cierto es que ha optado por algo de lo que no podrá desprenderse más. Vivirá entre sus semejantes, cumplirá con sus obligaciones familiares, sociales, institucionales, como cualquier hijo de vecino. Pero en su intimidad e interioridad, se ha jugado por asimilar a la literatura como forma de vida. Y es allí donde la escritura sirve no sólo para expresarse, para imaginar mundos y otras vidas, sino como una coraza que lo ayudará a afrontar momentos difíciles, que siempre los hay, y para sortear obstáculos que aparecen cuando uno menos los espera.
Como afirma el crítico estadounidense, “(…) Las sombrías influencias del pasado de nuestra nación siguen congregándose entre nosotros. Si somos una democracia, ¿qué vamos a hacer con los evidentes elementos de plutocracia, oligarquía y creciente teocracia que gobiernan nuestro Estado? ¿Cómo abordamos las catástrofes creadas por nosotros mismos, que devastan nuestro entorno natural? Tan tremendo es nuestro malestar que ningún escritor puede abarcarlo en solitario. No tenemos ningún Emerson ni ningún Whitman. Una contracultura institucionalizada condena la individualidad como algo arcaico y menosprecia los valores intelectuales, incluso en las universidades”. Harold Bloom está hablando de la actualidad de su país. Pero, pienso, podemos trasladar sus apreciaciones a nuestros propios países y de allí en más, reflexionar sobre lo que sostiene el crítico y en qué medida se aplican sus opiniones a nuestras realidades actuales.
Esa forma de vida en la literatura hace que el escritor sea el testigo ideal de su tiempo y de otros tiempos (pasados o futuros). Y ese testimonio que se plasma en una obra literaria es el que muestra la validez de la escritura cuando quien la realiza es un verdadero creador.
En su “Anatomía de las influencia”, Harold Bloom habla de la influencia literaria de los escritores anteriores o contemporáneos, sobre la labor de un determinado autor. Y esa influencia, directa o indirectamente se hace presente no como una copia de aquélla ni una imitación, sino como un hálito vital que se incorpora inconscientemente y de alguna manera aflora al crear una obra literaria. De allí que el crítico estadounidense sostenga que “La estructura de la influencia literaria es laberíntica, no lineal”.
Asimismo conviene recordar que uno escribe por necesidad de hacerlo. Es la propia vida la que lo lleva a escribir. No piensa en el lector ideal ni potencial, sino en expresarse conforme a lo que su imaginación le dicta. Por eso Harold Bloom sostiene que “(…) Gertrude Stein observó que uno escribe para sí mismo y para los desconocidos, que para mí significa que hablo para mí (que es lo que la gran poesía nos enseña a hacer) y para aquellos lectores disidentes de todo el mundo que, en su soledad, buscan de manera instintiva una literatura de calidad, desdeñando a los lemmings que devoran a J. K. Rowling y a Stefhen King mientras corren hacia el acantilado rumbo al suicidio intelectual en el océano gris de Internet”.
Quienes hemos leído al crítico estadounidense, sabemos de su afán canonizador y de su ironía para lo que él considera mala literatura. Pero no podemos obviar sus apreciaciones que, podrán ser compartida en su totalidad o en partes, e incluso rechazadas, pero que hablan de una posición crítica seria, responsable y sostenida con argumentos que hay que destruir para demostrar que son erróneos.
Cuando el crítico habla de Leopardi y de su idea negativa de lo sublime, escribe: “Las obras de genio tienen esto en común: que aunque cuando claramente muestran y nos hacen sentir la inevitable infelicidad de la vida, y cuando expresan la más terrible desesperación, sin embargo para una gran alma –aunque se encuentre en un estado de extrema aflicción , desilusión, nada, noia y desesperación de la vida, o en la desdicha más amarga y funesta- estas obras siempre consuelan y reavivan el entusiasmo; y aunque tratan y representan solo la muerte, le devuelven, al menos temporalmente, esa vida que había perdido”.
Es indudable que ese efecto saludable de la literatura no sólo lo es para quien se acerca a una obra sino, y esencialmente diría yo, para quien escribe la obra. Para aquel que ha asumido a la literatura como forma de vida.
martes, 11 de septiembre de 2012
ROBERTO ROMANI Y SU CANTO ENTRERRIANO
Escribe Carlos Sforza*
Con Roberto Romani me une una antigua amistad. Son esas empatías que se dan cuando uno está en un mismo quehacer y cuando encuentra en el otro, la posibilidad de entablar una relación dialógica. Algo tan necesario hoy y siempre.
Recuerdo que en 1986 en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, la entonces Dirección de Cultura de Entre Ríos entre los actos del día dedicados a nuestra provincia, se presentó un panel. El mismo, por sugerencia de quien esto escribe, lo coordinó Roberto Romani y en la mesa estábamos Héctor Izaguirre (Concepción del Uruguay), Rosa Sobrón y yo (Victoria). Era entonces un joven poeta y Licenciado en Comunicación Social, que residía en Gualeguay. Yo había leído algunos de sus primeros cuatro libros publicados a esa fecha y veía la calidad incipiente que ya mostraba su estro poético.
A esos primeros libros se sumaron otros y se agregó su labor en discos y compactos, sus actuaciones en diversos escenarios y su canto y su guitarra. Es en este último aspecto, un verdadero juglar de la entrerrianía.
“SUAVES CUCHILLAS”
Su nuevo libro, con olor a tinta fresca, característica que siempre me ha apasionado cuando hojeo un libro recientemente impreso, es “Suaves Cuchillas” –Romancero Entrerriano- (Ediciones del Clé, contratapa de Ricardo Maldonado, Breve prólogo de María Cristina Saluzzi, Paraná, julio de 2012, 180 p.).
Como bien se aclara estamos ante un romancero ampliamente desplegado que es, pienso, una especie de autobigrafía espiritual de Roberto Alonso Romani.
Como buen cultivador del romance, Romani emplea la forma canónica del mismo. Es decir en octosílabos y con rima asonante en los versos pares. Esta forma del romance que, históricamente se remonta en sus comienzos a los siglos XIV y XV, se ha cultivado hasta el presente con diversas entonaciones.
Romani no entra, claro, en alambicados versos para nutrir su romancero. Por el contrario, diría que se planta en una posición que para él es bien definida: la claridad, la transparencia, la sencillez. Pero todo ello hay que manejarlo con la calidad de un creador, de un verdadero hacedor de versos.
Por el romanecero entrerriano que hoy nos ofrece Romani, desfilan situaciones personales, ambientes de diversa índole, personas que han tenido que ver directa o indirectamente con el creador. Y, por supuesto, la tierra entrerriana. Sus pájaros, sus campos, sus flores, sus cielos límpidos o llorando la lluvia. Y a través de ellos las “suaves cuchillas” y el río, sobre todo el Gualeguay, en cuyas aguas se nutre mucho el canto de los poetas y en forma especial, en este romancero, la creación que hace Romani.
Hay romances que se graban en quien los gusta a través de la lectura. Por ejemplo, “Rezaban las casuarinas”. Desde las oraciones junto a la madre y el recuerdo de Araceli, pasando por el rezo de las casuarinas que enmarcan el largo y excelente romance, todo hace que estemos ante una verdadera muestra de la calidad poética que despliega en el libro Romani.
En ese romance, como síntesis de la actitud del poeta, se muestra él como es y como siente y como piensa. Un hombre que es abierto a la amistad, que cree en Dios, que ama al prójimo y que, siempre, muestra un canto esperanzado y por lo mismo alegre pese a los pesares que puede depararle la vida.
Cuando habla de las casuarinas, en sus octosílabos dice: “(…) Ellas cantaban felices/ muy cerca de las glicinas/ y reían como el patio/ en tiempo de golondrinas./ Yo pensaba por las noches/ en sus ramas bailarinas/ y en el misterio lejano/ de sus bellas melodías.// Con los años, otro duende/ se incorporó a mis vigilias,/ trayendo en sus manos buenas/ una inocente caricia,/ la misma que allá en la escuela/ me daba la bienvenida,/ cuando la campana vieja/ convocaba nuevas risas.// Araceli se llamaba/ y tenía dos trencitas/ prolongando el rubio mundo/ de su piel hermosa y gringa./ El celeste de sus ojos era un cielo de alegría,/ y cantaba dulcemente/ como el zorzal de las islas,/ arrullando mi destino/ igual que las casuarinas. (…)”.
Para poder penetrar en la esencia del terruño, hay que vivirlo en plenitud. Y una vez que el hombre lo logra, si es poeta, le canta. Que no es otra cosa que lo que hace Roberto Romani en su romancero. Pero para ello, y al elegir una forma o carnadura para sus versos, como la del romance, hay que tener un dominio del temple interior que se pueda traducir en los octosílabos cantarinos, sencillos y a la vez profundos, que crea el poeta. No otra cosa pasa con los versos de Romani en “Suaves cuchillas”.
Diría que este nuevo aporte del creador a la lírica de la provincia, es un verdadero acierto. Y leer sus romances es un bálsamo para el corazón y el alma de quien se acerca a los mismos.
Con una muy buena impresión y diagramación de Ediciones del Clé, los versos de Romani traen luz y poesía en un mundo donde se necesitan voces claras y profundas que, a la vez, lleguen al lector. Y, está dicho, “Suaves cuchillas” nos hace encontrar romances que causan gozo al leerlos.
Escribe Carlos Sforza*
Con Roberto Romani me une una antigua amistad. Son esas empatías que se dan cuando uno está en un mismo quehacer y cuando encuentra en el otro, la posibilidad de entablar una relación dialógica. Algo tan necesario hoy y siempre.
Recuerdo que en 1986 en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, la entonces Dirección de Cultura de Entre Ríos entre los actos del día dedicados a nuestra provincia, se presentó un panel. El mismo, por sugerencia de quien esto escribe, lo coordinó Roberto Romani y en la mesa estábamos Héctor Izaguirre (Concepción del Uruguay), Rosa Sobrón y yo (Victoria). Era entonces un joven poeta y Licenciado en Comunicación Social, que residía en Gualeguay. Yo había leído algunos de sus primeros cuatro libros publicados a esa fecha y veía la calidad incipiente que ya mostraba su estro poético.
A esos primeros libros se sumaron otros y se agregó su labor en discos y compactos, sus actuaciones en diversos escenarios y su canto y su guitarra. Es en este último aspecto, un verdadero juglar de la entrerrianía.
“SUAVES CUCHILLAS”
Su nuevo libro, con olor a tinta fresca, característica que siempre me ha apasionado cuando hojeo un libro recientemente impreso, es “Suaves Cuchillas” –Romancero Entrerriano- (Ediciones del Clé, contratapa de Ricardo Maldonado, Breve prólogo de María Cristina Saluzzi, Paraná, julio de 2012, 180 p.).
Como bien se aclara estamos ante un romancero ampliamente desplegado que es, pienso, una especie de autobigrafía espiritual de Roberto Alonso Romani.
Como buen cultivador del romance, Romani emplea la forma canónica del mismo. Es decir en octosílabos y con rima asonante en los versos pares. Esta forma del romance que, históricamente se remonta en sus comienzos a los siglos XIV y XV, se ha cultivado hasta el presente con diversas entonaciones.
Romani no entra, claro, en alambicados versos para nutrir su romancero. Por el contrario, diría que se planta en una posición que para él es bien definida: la claridad, la transparencia, la sencillez. Pero todo ello hay que manejarlo con la calidad de un creador, de un verdadero hacedor de versos.
Por el romanecero entrerriano que hoy nos ofrece Romani, desfilan situaciones personales, ambientes de diversa índole, personas que han tenido que ver directa o indirectamente con el creador. Y, por supuesto, la tierra entrerriana. Sus pájaros, sus campos, sus flores, sus cielos límpidos o llorando la lluvia. Y a través de ellos las “suaves cuchillas” y el río, sobre todo el Gualeguay, en cuyas aguas se nutre mucho el canto de los poetas y en forma especial, en este romancero, la creación que hace Romani.
Hay romances que se graban en quien los gusta a través de la lectura. Por ejemplo, “Rezaban las casuarinas”. Desde las oraciones junto a la madre y el recuerdo de Araceli, pasando por el rezo de las casuarinas que enmarcan el largo y excelente romance, todo hace que estemos ante una verdadera muestra de la calidad poética que despliega en el libro Romani.
En ese romance, como síntesis de la actitud del poeta, se muestra él como es y como siente y como piensa. Un hombre que es abierto a la amistad, que cree en Dios, que ama al prójimo y que, siempre, muestra un canto esperanzado y por lo mismo alegre pese a los pesares que puede depararle la vida.
Cuando habla de las casuarinas, en sus octosílabos dice: “(…) Ellas cantaban felices/ muy cerca de las glicinas/ y reían como el patio/ en tiempo de golondrinas./ Yo pensaba por las noches/ en sus ramas bailarinas/ y en el misterio lejano/ de sus bellas melodías.// Con los años, otro duende/ se incorporó a mis vigilias,/ trayendo en sus manos buenas/ una inocente caricia,/ la misma que allá en la escuela/ me daba la bienvenida,/ cuando la campana vieja/ convocaba nuevas risas.// Araceli se llamaba/ y tenía dos trencitas/ prolongando el rubio mundo/ de su piel hermosa y gringa./ El celeste de sus ojos era un cielo de alegría,/ y cantaba dulcemente/ como el zorzal de las islas,/ arrullando mi destino/ igual que las casuarinas. (…)”.
Para poder penetrar en la esencia del terruño, hay que vivirlo en plenitud. Y una vez que el hombre lo logra, si es poeta, le canta. Que no es otra cosa que lo que hace Roberto Romani en su romancero. Pero para ello, y al elegir una forma o carnadura para sus versos, como la del romance, hay que tener un dominio del temple interior que se pueda traducir en los octosílabos cantarinos, sencillos y a la vez profundos, que crea el poeta. No otra cosa pasa con los versos de Romani en “Suaves cuchillas”.
Diría que este nuevo aporte del creador a la lírica de la provincia, es un verdadero acierto. Y leer sus romances es un bálsamo para el corazón y el alma de quien se acerca a los mismos.
Con una muy buena impresión y diagramación de Ediciones del Clé, los versos de Romani traen luz y poesía en un mundo donde se necesitan voces claras y profundas que, a la vez, lleguen al lector. Y, está dicho, “Suaves cuchillas” nos hace encontrar romances que causan gozo al leerlos.
lunes, 10 de septiembre de 2012
LIBRO DE ENTREVISTAS Y CRÍTICA*
Escribe Carlos Sforza*
He leído un libro sumamente interesante y con valiosos aportes, muchas veces con hechos y anécdotas desconocidos por el gran público.
Se trata de “Variaciones concertantes a la luz de los crepúsculos” de Tomás Barna (Ediciones La Luna Que, Buenos Aires, 2011). El autor es narrador, poeta, ensayista, dramaturgo, crítico literario y un hacedor cultural de destacada y larga trayectoria. Estuvo trabajando en París desde 1964 hasta 1988 y actualmente reside en Buenos Aires. En Victoria ha estado en más de una oportunidad y muchos amantes de las letras lo han escuchado en sus disertaciones
El libro de Tomás Barna realiza un paneo por diversos campos de la cultura. Comienza con entrevistas, continúa con una nota sobre Cortázar y el tango y concluye con algunos encuentros con gente que crea arte en diversas expresiones y comentarios de libros y de cine.
Resulta pues, un libro que es una verdadera miscelánea cultural, escrito con amor y cuidada calidad literaria. En la primera parte, Barna hace sabrosas entrevistas a escritores como Abelardo Castillo, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges como asimismo a destacados creadores de tangos como Enrique Cadícamo, Horacio Ferrer, Homero Espósito, Sebastián Piana, Osvaldo Pugliese, el pintor Sigfredo Pastor entre otros.
Los aportes, las respuestas que hacen los entrevistados, son muchas veces revelaciones de lo que está en la “cocina” del creador. Ello hace que gracias a la agudeza de las preguntas de Barna, cada entrevistado haga aportes que iluminan el quehacer de los mismos más allá de sus obras escritas, interpretadas o pintadas.
Un ejemplo de ello es una respuesta de Borges sobre las míticas bohemias de Florida y Boedo que siempre salen al tapete cuando se habla de los escritores de los años veinte en adelante del siglo pasado. La creencia que todo se gestó en una actitud ideológica y hasta se dice, clasista y que Borges desvirtúa y yo no sé si es como él lo dice o es solo una de sus humoradas. Y transcribo la pregunta del autor del libro y la respuesta del creador de “Ficciones”:
“Tomás Barna: ¿Qué importancia le da en las letras argentinas a esos dos grupos literarios que fueron el de Florida y el de Boedo?
Jorge Luis Borges: Sí, yo recuerdo muy bien. Eso fue una broma. Fue tramado por Roberto Mariani y por Ernesto Palacio, que dijeron: En París hay cenáculos, hay polémicas; eso hace que la vida literaria se haga más interesante. Aquí necesitamos eso. Entonces me avisaron a mí y dije: Bueno, yo no conozco la calle Boedo. Pero yo preferiría estar en el Grupo de Boedo porque la calle Florida no tiene nada de particular. Ellos –que ya habían creado ambos Grupos querían contar conmigo. Y don Ernesto me dijo: Ya te hemos puesto en Florida, y como es una broma… no importa. Y luego, eso ha sido tomado en serio por las universidades. Pero nosotros no lo tomamos en serio. Recuerdo que Nicolás Olivari era de Boedo y Florida. Ricardo Güiraldes era de Florida porque le habían dicho que tenía que ser de Florida. Roberto Arlt era de Boedo y era secretario de Güiraldes que -como dije- pertenecía a Florida. Y ya ve: a mí me pusieron en el Grupo de Florida sin que lo quisiera. Si yo estaba escribiendo poemas sobre las orillas de Buenos Aires. Jamás se me hubiera ocurrido escribir sobre el centro. Quizá por eso me interesan las orillas, porque las veo como un poco extrañas.” (p. 43).
Como se puede apreciar, las palabras de Borges echan por tierra lo que la mayoría entendía que era algo ideológico o de separación clasista. De todas formas el lector podrá interrogarse sobre la veracidad o no de la afirmación borgeana. Pero, como dice un refrán popular, “si no es macana, es macanudo”.
Con muy buen criterio, el autor cuando entrevista o habla de compositores y músicos, tiene el acierto de incluir al final de cada nota una antología de las obras de quien habla con sus títulos y los músicos que trabajaron en la creación.
Horacio Ferrer dice en una de sus respuesta que “Entonces pienso que toda la temática tanguística surge de esa singular alma de la ciudad de Buenos Aires, y –por extensión- Montevideo, Rosario y aún Córdoba” (p.104). Por su parte, Sebastián Piana afirma: “Y aquí quiero dejar bien sentado que para componer un tango o una milonga auténticos no hay que alejarse del espíritu del pueblo. La sencillez y el sentimiento son los factores principales; el tango y la milonga se han hecho para escucharlos, sí, pero para poder bailarlos y silbaros. ¡Hay que escribir para el hombre común, para el oído común, la calle!” Y agrega: “No caer en virtuosismos y tecnicismos exagerados. El tango posee un hechizo que le ha permitido resistir a todos esos embates destructores de músicos que sólo han pensado en ellos y no en el verdadero espíritu del tango” (p.114).
Las críticas de libros y películas son de diversos años. Algunas arrancan de la década del cincuenta del siglo pasado. Se nota el espíritu crítico que ya entonces caracterizaba al autor y que en sus años posteriores fue afirmando y demostrando su calidad.
Un libro que merece leerse para acercarse a creadores de distintos géneros del arte y, a la vez, descubrir cosas que ignoramos sobre su quehacer creativo y sobre su pensamiento puesto de manifiesto en las respuestas y opiniones que expresan.
Escribe Carlos Sforza*
He leído un libro sumamente interesante y con valiosos aportes, muchas veces con hechos y anécdotas desconocidos por el gran público.
Se trata de “Variaciones concertantes a la luz de los crepúsculos” de Tomás Barna (Ediciones La Luna Que, Buenos Aires, 2011). El autor es narrador, poeta, ensayista, dramaturgo, crítico literario y un hacedor cultural de destacada y larga trayectoria. Estuvo trabajando en París desde 1964 hasta 1988 y actualmente reside en Buenos Aires. En Victoria ha estado en más de una oportunidad y muchos amantes de las letras lo han escuchado en sus disertaciones
El libro de Tomás Barna realiza un paneo por diversos campos de la cultura. Comienza con entrevistas, continúa con una nota sobre Cortázar y el tango y concluye con algunos encuentros con gente que crea arte en diversas expresiones y comentarios de libros y de cine.
Resulta pues, un libro que es una verdadera miscelánea cultural, escrito con amor y cuidada calidad literaria. En la primera parte, Barna hace sabrosas entrevistas a escritores como Abelardo Castillo, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges como asimismo a destacados creadores de tangos como Enrique Cadícamo, Horacio Ferrer, Homero Espósito, Sebastián Piana, Osvaldo Pugliese, el pintor Sigfredo Pastor entre otros.
Los aportes, las respuestas que hacen los entrevistados, son muchas veces revelaciones de lo que está en la “cocina” del creador. Ello hace que gracias a la agudeza de las preguntas de Barna, cada entrevistado haga aportes que iluminan el quehacer de los mismos más allá de sus obras escritas, interpretadas o pintadas.
Un ejemplo de ello es una respuesta de Borges sobre las míticas bohemias de Florida y Boedo que siempre salen al tapete cuando se habla de los escritores de los años veinte en adelante del siglo pasado. La creencia que todo se gestó en una actitud ideológica y hasta se dice, clasista y que Borges desvirtúa y yo no sé si es como él lo dice o es solo una de sus humoradas. Y transcribo la pregunta del autor del libro y la respuesta del creador de “Ficciones”:
“Tomás Barna: ¿Qué importancia le da en las letras argentinas a esos dos grupos literarios que fueron el de Florida y el de Boedo?
Jorge Luis Borges: Sí, yo recuerdo muy bien. Eso fue una broma. Fue tramado por Roberto Mariani y por Ernesto Palacio, que dijeron: En París hay cenáculos, hay polémicas; eso hace que la vida literaria se haga más interesante. Aquí necesitamos eso. Entonces me avisaron a mí y dije: Bueno, yo no conozco la calle Boedo. Pero yo preferiría estar en el Grupo de Boedo porque la calle Florida no tiene nada de particular. Ellos –que ya habían creado ambos Grupos querían contar conmigo. Y don Ernesto me dijo: Ya te hemos puesto en Florida, y como es una broma… no importa. Y luego, eso ha sido tomado en serio por las universidades. Pero nosotros no lo tomamos en serio. Recuerdo que Nicolás Olivari era de Boedo y Florida. Ricardo Güiraldes era de Florida porque le habían dicho que tenía que ser de Florida. Roberto Arlt era de Boedo y era secretario de Güiraldes que -como dije- pertenecía a Florida. Y ya ve: a mí me pusieron en el Grupo de Florida sin que lo quisiera. Si yo estaba escribiendo poemas sobre las orillas de Buenos Aires. Jamás se me hubiera ocurrido escribir sobre el centro. Quizá por eso me interesan las orillas, porque las veo como un poco extrañas.” (p. 43).
Como se puede apreciar, las palabras de Borges echan por tierra lo que la mayoría entendía que era algo ideológico o de separación clasista. De todas formas el lector podrá interrogarse sobre la veracidad o no de la afirmación borgeana. Pero, como dice un refrán popular, “si no es macana, es macanudo”.
Con muy buen criterio, el autor cuando entrevista o habla de compositores y músicos, tiene el acierto de incluir al final de cada nota una antología de las obras de quien habla con sus títulos y los músicos que trabajaron en la creación.
Horacio Ferrer dice en una de sus respuesta que “Entonces pienso que toda la temática tanguística surge de esa singular alma de la ciudad de Buenos Aires, y –por extensión- Montevideo, Rosario y aún Córdoba” (p.104). Por su parte, Sebastián Piana afirma: “Y aquí quiero dejar bien sentado que para componer un tango o una milonga auténticos no hay que alejarse del espíritu del pueblo. La sencillez y el sentimiento son los factores principales; el tango y la milonga se han hecho para escucharlos, sí, pero para poder bailarlos y silbaros. ¡Hay que escribir para el hombre común, para el oído común, la calle!” Y agrega: “No caer en virtuosismos y tecnicismos exagerados. El tango posee un hechizo que le ha permitido resistir a todos esos embates destructores de músicos que sólo han pensado en ellos y no en el verdadero espíritu del tango” (p.114).
Las críticas de libros y películas son de diversos años. Algunas arrancan de la década del cincuenta del siglo pasado. Se nota el espíritu crítico que ya entonces caracterizaba al autor y que en sus años posteriores fue afirmando y demostrando su calidad.
Un libro que merece leerse para acercarse a creadores de distintos géneros del arte y, a la vez, descubrir cosas que ignoramos sobre su quehacer creativo y sobre su pensamiento puesto de manifiesto en las respuestas y opiniones que expresan.
viernes, 24 de agosto de 2012
ALGUNOS APUNTES MÁS SOBRE EL LIBRO DE ECO
Escribe Carlos Sforza*
He creído conveniente explayarme sobre algunos aspectos no explicitados sobre el libro de Umberto Eco, “Arte y belleza en la estética medieval”. Y lo hago para completar en algo lo que da tela para cortar mucho más.
Y tanto es así, que el novelista y semiólogo italiano, nos habla de la visión que hoy tenemos sobre el arte y la necesidad de seguir una línea histórica para, así, fijar los hitos que esa trayectoria ha marcado en cada etapa y lo que ha dejado como legado a la siguiente.
Escribe Eco que “Hoy en día no nos damos cuenta de que la cualidad de una obra de arte no hay que buscarla por la idea concebida por acto de gracia e independiente de la experiencia de la naturaleza: en el arte convergen todas nuestras experiencias vividas, elaboradas y resumidas según los normales procesos imaginativos, salvo que lo que hace única la obra es el modo en el que esta elaboración se vuelve concreta y se ofrece a la percepción, a través de un proceso de interacción entre experiencia vivida, voluntad de arte y legalidad autónoma del material sobre el que se trabaja”. Y, por supuesto, esta discusión ha sido fecunda y ha ido in crescendo a través de los años. Por ello, el autor sostiene “(…) que resulta necesario seguir su desarrollo histórico. La Edad Media entrega al Renacimiento y al manierismo esta temática, aunque en su expresión más importante, es decir, la teoría aristotélica del arte, no consigue explicar el fenómeno de la ideación de forma satisfactoria; o mejor dicho, lo hace de tal modo que no puede ofrecer indicaciones a la discusión posterior” (p.183/184).
Hay que tener en cuenta, al hablar del arte y la belleza en el medioevo, que existían dos teorías: la de la forma que es la que toma Alberto Magno cuando habla del esplendor de la forma conforme lo hiciera Aristóteles, y la de Santo Tomás que habla de la integridad y la proporción, y no piensa tanto en la forma sustancial sino en la sustancia toda, en el organismo en cuanto síntesis de materia y forma. Siglos antes, San Agustín funda la teoría del signo. Dice Eco que Agustín “(…) es el primer autor que, sobre la base de una cultura estoica bien asimilada, funda una teoría del signo (muy afín en muchos aspectos a la de Saussure, aunque con considerable anticipación)”. Y agrega: “En otros términos, san Agustín es el único que se puede mover con desenvoltura entre signos que son palabras y cosas que pueden actuar como signos. (…) El signo es todo aquello que hace que nos venga a la mente algo diferente, más allá de la impresión que la cosa produce en nuestros sentido” (p. 103).
Símbolo y alegoría
Una de las características esenciales del medioevo, conforme lo compendia U. Eco, es la visión simbólica –alegórica del universo. Sostiene que el hombre de esa época, vivía en un mundo poblado de significados, remisiones, sobreentendidos, “manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje heráldico, donde el león no era solamente un león, una nuez no era solo una nuez, un hipogrifo era tan real como un león porque al igual que éste era signo, existencialmente prescindible de una verdad superior”.
En cuanto a la interpretación alegórica apunta el autor que ya se hablaba antes de la tradición escrituraria patrística. Dice que “(…) los griegos interrogaban alegóricamente a Homero”. Y aclara que “La tradición occidental moderna está acostumbrada a distinguir entre alegorismo y simbolismo pero la distinción es bastante tardía: hasta el siglo XVIII los dos términos siguen siendo en gran parte sinónimos, como lo habían sido para la tradición medieval. La distinción empieza a plantearse en el romanticismo y en todo caso con los famosos aforismos de Goethe”. (p.93).
Por su parte, Tomás de Aquino, ha hecho, conforme dice Eco, un “singular operación retórica”. Ello es así puesto que el aquinate “(…) sancionaba, de hecho, -a la luz del nuevo naturalismo hilemórfico-, el fin del universo de los bestiarios y de las enciclopedias, la visión fabulosa del alegorismo universal.”
De esta forma, con Tomás de Aquino “nace una nueva forma de considerar la esteticidad de las cosas”. Y tomando un estudio de Gilson sostiene que se desarrolla “en toda su complejidad una filosofía de la sustancia concretamente existente”.
Jacques Maritain, en su siempre citado “Arte y Escolástica”, sostiene que para los escolásticos “El arte es ante todo de orden intelectual, su acción consiste en imprimir una idea en una materia; reside por tanto, en la inteligencia del artifex, tiene en ella su sujeto de inhesión. Es una cierta cualidad de esa inteligencia” (p. 15). Y si como sostenían los escolásticos, el arte pertenece al orden práctico, al orden del hacer, Maritain sostiene que “El arte en el fondo, sigue siendo esencialmente fabricador y creador. Es la facultad de producir, no ex nihilo, sin duda, sino de una materia preexistente, una criatura nueva, un ser original” (p.78). El filósofo francés, claro, sostiene las teorías de Santo Tomás y las actualiza al siglo XX.
Nueva doctrina de la poesía
En su libro, U. Eco trata también la aparición de una nueva doctrina de la poesía. Ello se produce por parte de “protohumanistas como Albertino Mussato. Este afirma que la poesía es una ciencia que viene del cielo, un don divino”. Dice el semiólogo que los protohumanistas buscan en el repertorio escolástico “la incierta noción del poeta teólogo
y la retoman en la lucha contra los defensores de una posición intelectualista y aristotélica (como el tomista fray Giovannnino de Mantua) y bajo nociones tradicionales pasan de contrabando un concepto nuevo de poesía” (p. 180).
Por otra parte y para concluir esta nota, quiero recordar lo que Umberto Eco sostiene cuando habla de la estructura del pensamiento medieval: “De todos los conceptos matemáticos griegos, la Edad Media acepta como principio metafísico fundamental, a través de la relectura musicológica de Pitágoras, el de proportio. Pero la proporción v acompañada siempre de la claridad y la integridad. Unas cosa e s lo que es y no puede ser otra cosa (…) Solo así puede entenderse no solo que esa cosa es, sino también que es una, que es verdadera y es bella”. (p. 205).
Sin dudas, leer el libro de Eco es adentrarse en la médula del medioevo y encontrar bajo una teoría teocéntrica, variadas posiciones en torno al arte, la belleza y la labor de quienes hicieron y crearon arte en ese largo período de la historia de la humanidad.
Escribe Carlos Sforza*
He creído conveniente explayarme sobre algunos aspectos no explicitados sobre el libro de Umberto Eco, “Arte y belleza en la estética medieval”. Y lo hago para completar en algo lo que da tela para cortar mucho más.
Y tanto es así, que el novelista y semiólogo italiano, nos habla de la visión que hoy tenemos sobre el arte y la necesidad de seguir una línea histórica para, así, fijar los hitos que esa trayectoria ha marcado en cada etapa y lo que ha dejado como legado a la siguiente.
Escribe Eco que “Hoy en día no nos damos cuenta de que la cualidad de una obra de arte no hay que buscarla por la idea concebida por acto de gracia e independiente de la experiencia de la naturaleza: en el arte convergen todas nuestras experiencias vividas, elaboradas y resumidas según los normales procesos imaginativos, salvo que lo que hace única la obra es el modo en el que esta elaboración se vuelve concreta y se ofrece a la percepción, a través de un proceso de interacción entre experiencia vivida, voluntad de arte y legalidad autónoma del material sobre el que se trabaja”. Y, por supuesto, esta discusión ha sido fecunda y ha ido in crescendo a través de los años. Por ello, el autor sostiene “(…) que resulta necesario seguir su desarrollo histórico. La Edad Media entrega al Renacimiento y al manierismo esta temática, aunque en su expresión más importante, es decir, la teoría aristotélica del arte, no consigue explicar el fenómeno de la ideación de forma satisfactoria; o mejor dicho, lo hace de tal modo que no puede ofrecer indicaciones a la discusión posterior” (p.183/184).
Hay que tener en cuenta, al hablar del arte y la belleza en el medioevo, que existían dos teorías: la de la forma que es la que toma Alberto Magno cuando habla del esplendor de la forma conforme lo hiciera Aristóteles, y la de Santo Tomás que habla de la integridad y la proporción, y no piensa tanto en la forma sustancial sino en la sustancia toda, en el organismo en cuanto síntesis de materia y forma. Siglos antes, San Agustín funda la teoría del signo. Dice Eco que Agustín “(…) es el primer autor que, sobre la base de una cultura estoica bien asimilada, funda una teoría del signo (muy afín en muchos aspectos a la de Saussure, aunque con considerable anticipación)”. Y agrega: “En otros términos, san Agustín es el único que se puede mover con desenvoltura entre signos que son palabras y cosas que pueden actuar como signos. (…) El signo es todo aquello que hace que nos venga a la mente algo diferente, más allá de la impresión que la cosa produce en nuestros sentido” (p. 103).
Símbolo y alegoría
Una de las características esenciales del medioevo, conforme lo compendia U. Eco, es la visión simbólica –alegórica del universo. Sostiene que el hombre de esa época, vivía en un mundo poblado de significados, remisiones, sobreentendidos, “manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje heráldico, donde el león no era solamente un león, una nuez no era solo una nuez, un hipogrifo era tan real como un león porque al igual que éste era signo, existencialmente prescindible de una verdad superior”.
En cuanto a la interpretación alegórica apunta el autor que ya se hablaba antes de la tradición escrituraria patrística. Dice que “(…) los griegos interrogaban alegóricamente a Homero”. Y aclara que “La tradición occidental moderna está acostumbrada a distinguir entre alegorismo y simbolismo pero la distinción es bastante tardía: hasta el siglo XVIII los dos términos siguen siendo en gran parte sinónimos, como lo habían sido para la tradición medieval. La distinción empieza a plantearse en el romanticismo y en todo caso con los famosos aforismos de Goethe”. (p.93).
Por su parte, Tomás de Aquino, ha hecho, conforme dice Eco, un “singular operación retórica”. Ello es así puesto que el aquinate “(…) sancionaba, de hecho, -a la luz del nuevo naturalismo hilemórfico-, el fin del universo de los bestiarios y de las enciclopedias, la visión fabulosa del alegorismo universal.”
De esta forma, con Tomás de Aquino “nace una nueva forma de considerar la esteticidad de las cosas”. Y tomando un estudio de Gilson sostiene que se desarrolla “en toda su complejidad una filosofía de la sustancia concretamente existente”.
Jacques Maritain, en su siempre citado “Arte y Escolástica”, sostiene que para los escolásticos “El arte es ante todo de orden intelectual, su acción consiste en imprimir una idea en una materia; reside por tanto, en la inteligencia del artifex, tiene en ella su sujeto de inhesión. Es una cierta cualidad de esa inteligencia” (p. 15). Y si como sostenían los escolásticos, el arte pertenece al orden práctico, al orden del hacer, Maritain sostiene que “El arte en el fondo, sigue siendo esencialmente fabricador y creador. Es la facultad de producir, no ex nihilo, sin duda, sino de una materia preexistente, una criatura nueva, un ser original” (p.78). El filósofo francés, claro, sostiene las teorías de Santo Tomás y las actualiza al siglo XX.
Nueva doctrina de la poesía
En su libro, U. Eco trata también la aparición de una nueva doctrina de la poesía. Ello se produce por parte de “protohumanistas como Albertino Mussato. Este afirma que la poesía es una ciencia que viene del cielo, un don divino”. Dice el semiólogo que los protohumanistas buscan en el repertorio escolástico “la incierta noción del poeta teólogo
y la retoman en la lucha contra los defensores de una posición intelectualista y aristotélica (como el tomista fray Giovannnino de Mantua) y bajo nociones tradicionales pasan de contrabando un concepto nuevo de poesía” (p. 180).
Por otra parte y para concluir esta nota, quiero recordar lo que Umberto Eco sostiene cuando habla de la estructura del pensamiento medieval: “De todos los conceptos matemáticos griegos, la Edad Media acepta como principio metafísico fundamental, a través de la relectura musicológica de Pitágoras, el de proportio. Pero la proporción v acompañada siempre de la claridad y la integridad. Unas cosa e s lo que es y no puede ser otra cosa (…) Solo así puede entenderse no solo que esa cosa es, sino también que es una, que es verdadera y es bella”. (p. 205).
Sin dudas, leer el libro de Eco es adentrarse en la médula del medioevo y encontrar bajo una teoría teocéntrica, variadas posiciones en torno al arte, la belleza y la labor de quienes hicieron y crearon arte en ese largo período de la historia de la humanidad.
lunes, 20 de agosto de 2012
EDAD MEDIA: BELLEZA Y ARTE
Escribe Carlos Sforza*
Hablar de lo bello y del arte es uno de los temas que durante todos los periodos históricos se ha hecho. Es claro que no es sencillo ubicarse en cada uno de esos períodos puesto que, a la distancia, con preconceptos quizá, tenemos una visión propia de lo bello y el arte que incide en nuestra mirada sobre otros períodos.
Stanislas Fumet en la década del cincuenta del siglo pasado, decía que “(…) a partir del momento en que el arte ambiciona transferirnos desde un plano natural a un plano equívoco, sacarnos de nuestra condición efectiva para aclimatarnos en una suerte de Edén sensible, ¿se le puede considerar legítimo. Si es afirmativa la respuesta, ¿en qué consiste entonces ese privilegio excepcional de que goza el arte no bien elige como fin a la belleza en sí; cuál es el nombre de ese talismán que le permite dilatarse con total independencia, con plena autonomía, en el seno de una soledad completa, lejos del humano ruido, entre un crimen y una oración, libre de escrúpulos y aspirando exclusivamente a su propia perfección.” Y agregaba que “He aquí que se introduce un concepto nuevo: lo bello. Su signo esencial es la paz inhumana en la que reina y también cierta indiferencia para todo lo que no es él. (…) El arte invadido por el concepto de lo bello, tiende exclusivamente a glorificarlo y, para no estar por debajo de su tarea, todo lo subordina a ese concepto” (El proceso del arte, p. 17/18).
Es claro que ese concepto es del siglo XX, es decir de la modernidad. Y no es el mismo, aunque tiene ciertas connotaciones, con el concepto de belleza y arte que regía en la edad media.
No debemos desestimar lo que en períodos posteriores al medioevo, se pensaba sobre ese tiempo histórico que se sitúa en medio de la antigüedad y el renacimiento. Para algunos fue una época oscura, sin grandes aportes a la cultura, a tal punto que no hace tanto tiempo, un llamado filósofo argentino, sostuvo en un programa de televisión, que prácticamente no hubo filosofía en esa etapa. Lo cual, por supuesto, es una mentira a sabiendas o una supina ignorancia, puesto que el pensamiento filosófico se desarrolló con distintos matices y enfoques, entre cristianos, judíos y árabes.
EL PORQUÉ DEL TÍTULO DE ESTA NOTA
Todo se debe al libro de Umberto Eco, “ARTE Y BELLEZA EN LA ESTÉTICA MEDIEVAL” (Ediciones DEBOLSILLO, traducción de Elena Lozano Miralles, Bs.As., 2012, 272 p.). Precisamente el pensador y semiólogo italiano afronta un tema que busca dilucidar lo que la denominada leyenda negra, negó o escondió durante mucho tiempo, como una reacción a lo que fue la Edad Media.
En la Introducción, Eco dice: “Este libro es un compendio de historia de las teorías estéticas elaboradas por la cultura de la Edad Media latina desde el siglo VI hasta el siglo XV de nuestra era”. Como bien lo aclara el autor, se trata de un resumen y sistematización de investigaciones previas. Pretende, y lo dice y logra Eco, que el libro sea una “imagen de una época, no una aportación filosófica a la definición contemporánea de la estética, de sus problemas y de sus soluciones”.
Ello quiere decir que el libro busca mostrar las diversas, variadas y sabrosas vertientes del pensamiento medieval sobre un tema que no podemos verlo desde nuestra perspectiva del hoy, sino situarlo en el momento histórico en que se expresó a través de varios siglos y de numerosos pensadores de esos siglos.
Por supuesto que en la Edad Media, lo afirma Eco, existía una “concepción de la belleza puramente inteligible, de la armonía moral, del esplendor metafísico, y que nosotros podemos entender esta forma de sentir solo a condición de penetrar con mucho amor en la mentalidad y sensibilidad de la época”.
Umberto Eco trae en su nuevo libro una serie de aportes sumamente importantes para entender lo que los pensadores y artistas medievales pensaban y practicaban con respecto a lo bello, la belleza y el arte. Desde aquellos que, por ejemplo, creían y sostenía esa creencia, en que las iglesias debían estar despojadas de figuras que lo distrajeran al hombre del pensamiento y la concentración en Dios, hasta los que por el contrario, defendían la presencia de estatuas, pinturas y demás ornamentos de la arquitectura, que hicieran referencia directa o indirecta a Dios.
Así se plantea la utilidad y belleza en el pensamiento medieval. Por ello afirma el autor que “Los teóricos se esfuerzan a menudo en distinguir estas categorías y un primer ejemplo lo tenemos en una página de Isidoro de Sevilla para el cual lo pulchrum es lo que es bello de por sí y lo aptum es lo que es bello en función de algo (doctrina, por lo demás, transmitida desde la Antigüedad y pasada de Cicerón a Agustín y de Agustín a toda la Escolástica)”. Y en cuanto a lo bello en función de la utilidad (o también la belleza didascálica) hace un agregado el autor del libro comentado, que aclara mucho. Dice: “Esos mismos autores eclesiásticos que celebran la belleza del arte sagrado insisten en su finalidad didascálica; la finalidad de Suger es la que ya estableciera el Sínodo de Arras en 1025: lo que los simples no pueden captar a través de la escritura debe serles enseñado a través de la figura; el fin de la pintura, dice Honorio de Autum, como buen enciclopedista que reflexiona sobre la sensibilidad de su tiempo, es triple: sirve ante todo, para embellecer la casa de Dios, para traer a la memoria la vida de los santos y por último para la delectación de los incultos, dado que la pintura es la literatura de los laicos”. En cuanto a la literatura, es común que la misma sea considerada como que debe “ser útil y deleitar”.
El libro abunda en citas de posiciones encontradas, de la evolución del pensamiento sobre la belleza como armonía, del arte, de la numerologia pitagórica a otras muchas expresiones que hacen que la historia de la belleza y el arte medievales, sea más rica de lo que comúnmente se cree.
El concepto de lo bello como venía de la antigüedad clásica, es lo que visto o escuchado, gusta, hasta la belleza como esplendor de la forma, desfilan entre los muchos temas abordados por el autor en este valiosísimo libro.
Sostiene Eco que con la aparición de la caballería, se acentúa un valor básico medieval en el sentido estético. Así El Roman de la Rose, sostiene, “es un ejemplo de ello; el amor cortés, otro. (…) La mujer se convierte en el centro de la vida social y artística: entra en la literatura el elemento femenino que la fuerte época feudal había ignorado. Salen reforzados los valores del sentimiento, y la poesía, de operación objetiva, se transforma en declaración subjetiva.”
Es claro que buena parte del libro lo ocupa Santo Tomás de Aquino y sus conceptos sobre el arte, que está en la línea del hacer. La última parte la dedica a lo acontecido en el tema después de la Escolástica, donde habla de las estructuras del pensamiento medieval, de la estética de Nicolás de Cusa, del hermetismo platónico, de la Astrología versus providencia, de la estética como norma de vida. En suma, estamos ante una obra que no solamente hace el abordaje profundo de una temática apasionante en una época, la Edad Media, que ha provocado muchas polémicas, sino que ese abordaje lo hace sobre textos propios de la época (fuentes) y de los estudios de otros autores y del propio Eco, escritos sobre el tema.
Un libro que, para quienes deseen conocer a fondo, con una visión objetiva, el tema de la belleza y el arte en el medioevo, resulta no sólo interesante sino, diré, fundamental y necesario.
Escribe Carlos Sforza*
Hablar de lo bello y del arte es uno de los temas que durante todos los periodos históricos se ha hecho. Es claro que no es sencillo ubicarse en cada uno de esos períodos puesto que, a la distancia, con preconceptos quizá, tenemos una visión propia de lo bello y el arte que incide en nuestra mirada sobre otros períodos.
Stanislas Fumet en la década del cincuenta del siglo pasado, decía que “(…) a partir del momento en que el arte ambiciona transferirnos desde un plano natural a un plano equívoco, sacarnos de nuestra condición efectiva para aclimatarnos en una suerte de Edén sensible, ¿se le puede considerar legítimo. Si es afirmativa la respuesta, ¿en qué consiste entonces ese privilegio excepcional de que goza el arte no bien elige como fin a la belleza en sí; cuál es el nombre de ese talismán que le permite dilatarse con total independencia, con plena autonomía, en el seno de una soledad completa, lejos del humano ruido, entre un crimen y una oración, libre de escrúpulos y aspirando exclusivamente a su propia perfección.” Y agregaba que “He aquí que se introduce un concepto nuevo: lo bello. Su signo esencial es la paz inhumana en la que reina y también cierta indiferencia para todo lo que no es él. (…) El arte invadido por el concepto de lo bello, tiende exclusivamente a glorificarlo y, para no estar por debajo de su tarea, todo lo subordina a ese concepto” (El proceso del arte, p. 17/18).
Es claro que ese concepto es del siglo XX, es decir de la modernidad. Y no es el mismo, aunque tiene ciertas connotaciones, con el concepto de belleza y arte que regía en la edad media.
No debemos desestimar lo que en períodos posteriores al medioevo, se pensaba sobre ese tiempo histórico que se sitúa en medio de la antigüedad y el renacimiento. Para algunos fue una época oscura, sin grandes aportes a la cultura, a tal punto que no hace tanto tiempo, un llamado filósofo argentino, sostuvo en un programa de televisión, que prácticamente no hubo filosofía en esa etapa. Lo cual, por supuesto, es una mentira a sabiendas o una supina ignorancia, puesto que el pensamiento filosófico se desarrolló con distintos matices y enfoques, entre cristianos, judíos y árabes.
EL PORQUÉ DEL TÍTULO DE ESTA NOTA
Todo se debe al libro de Umberto Eco, “ARTE Y BELLEZA EN LA ESTÉTICA MEDIEVAL” (Ediciones DEBOLSILLO, traducción de Elena Lozano Miralles, Bs.As., 2012, 272 p.). Precisamente el pensador y semiólogo italiano afronta un tema que busca dilucidar lo que la denominada leyenda negra, negó o escondió durante mucho tiempo, como una reacción a lo que fue la Edad Media.
En la Introducción, Eco dice: “Este libro es un compendio de historia de las teorías estéticas elaboradas por la cultura de la Edad Media latina desde el siglo VI hasta el siglo XV de nuestra era”. Como bien lo aclara el autor, se trata de un resumen y sistematización de investigaciones previas. Pretende, y lo dice y logra Eco, que el libro sea una “imagen de una época, no una aportación filosófica a la definición contemporánea de la estética, de sus problemas y de sus soluciones”.
Ello quiere decir que el libro busca mostrar las diversas, variadas y sabrosas vertientes del pensamiento medieval sobre un tema que no podemos verlo desde nuestra perspectiva del hoy, sino situarlo en el momento histórico en que se expresó a través de varios siglos y de numerosos pensadores de esos siglos.
Por supuesto que en la Edad Media, lo afirma Eco, existía una “concepción de la belleza puramente inteligible, de la armonía moral, del esplendor metafísico, y que nosotros podemos entender esta forma de sentir solo a condición de penetrar con mucho amor en la mentalidad y sensibilidad de la época”.
Umberto Eco trae en su nuevo libro una serie de aportes sumamente importantes para entender lo que los pensadores y artistas medievales pensaban y practicaban con respecto a lo bello, la belleza y el arte. Desde aquellos que, por ejemplo, creían y sostenía esa creencia, en que las iglesias debían estar despojadas de figuras que lo distrajeran al hombre del pensamiento y la concentración en Dios, hasta los que por el contrario, defendían la presencia de estatuas, pinturas y demás ornamentos de la arquitectura, que hicieran referencia directa o indirecta a Dios.
Así se plantea la utilidad y belleza en el pensamiento medieval. Por ello afirma el autor que “Los teóricos se esfuerzan a menudo en distinguir estas categorías y un primer ejemplo lo tenemos en una página de Isidoro de Sevilla para el cual lo pulchrum es lo que es bello de por sí y lo aptum es lo que es bello en función de algo (doctrina, por lo demás, transmitida desde la Antigüedad y pasada de Cicerón a Agustín y de Agustín a toda la Escolástica)”. Y en cuanto a lo bello en función de la utilidad (o también la belleza didascálica) hace un agregado el autor del libro comentado, que aclara mucho. Dice: “Esos mismos autores eclesiásticos que celebran la belleza del arte sagrado insisten en su finalidad didascálica; la finalidad de Suger es la que ya estableciera el Sínodo de Arras en 1025: lo que los simples no pueden captar a través de la escritura debe serles enseñado a través de la figura; el fin de la pintura, dice Honorio de Autum, como buen enciclopedista que reflexiona sobre la sensibilidad de su tiempo, es triple: sirve ante todo, para embellecer la casa de Dios, para traer a la memoria la vida de los santos y por último para la delectación de los incultos, dado que la pintura es la literatura de los laicos”. En cuanto a la literatura, es común que la misma sea considerada como que debe “ser útil y deleitar”.
El libro abunda en citas de posiciones encontradas, de la evolución del pensamiento sobre la belleza como armonía, del arte, de la numerologia pitagórica a otras muchas expresiones que hacen que la historia de la belleza y el arte medievales, sea más rica de lo que comúnmente se cree.
El concepto de lo bello como venía de la antigüedad clásica, es lo que visto o escuchado, gusta, hasta la belleza como esplendor de la forma, desfilan entre los muchos temas abordados por el autor en este valiosísimo libro.
Sostiene Eco que con la aparición de la caballería, se acentúa un valor básico medieval en el sentido estético. Así El Roman de la Rose, sostiene, “es un ejemplo de ello; el amor cortés, otro. (…) La mujer se convierte en el centro de la vida social y artística: entra en la literatura el elemento femenino que la fuerte época feudal había ignorado. Salen reforzados los valores del sentimiento, y la poesía, de operación objetiva, se transforma en declaración subjetiva.”
Es claro que buena parte del libro lo ocupa Santo Tomás de Aquino y sus conceptos sobre el arte, que está en la línea del hacer. La última parte la dedica a lo acontecido en el tema después de la Escolástica, donde habla de las estructuras del pensamiento medieval, de la estética de Nicolás de Cusa, del hermetismo platónico, de la Astrología versus providencia, de la estética como norma de vida. En suma, estamos ante una obra que no solamente hace el abordaje profundo de una temática apasionante en una época, la Edad Media, que ha provocado muchas polémicas, sino que ese abordaje lo hace sobre textos propios de la época (fuentes) y de los estudios de otros autores y del propio Eco, escritos sobre el tema.
Un libro que, para quienes deseen conocer a fondo, con una visión objetiva, el tema de la belleza y el arte en el medioevo, resulta no sólo interesante sino, diré, fundamental y necesario.
sábado, 4 de agosto de 2012
ONOMÁSTICA, LUGARES Y MEMORIA
Escribe Carlos Sforza*
Para continuar con la novela y demás expresiones ficcionales, hoy dedicaré esta nota a tres puntos capitales que hacen a aquéllos: la onomástica, los lugares y la memoria.
Es indudable que los nombres tienen en la obra de ficción, un puesto importante. Conforme se van enhebrando nombres de los personajes, surgen referencias indirectas sobre la calidad de esos personajes. Ya sea en lo moral, en lo físico y otras expresiones propias del ser humano.
Graciela Maturo en su estudio sobre la novela “SOMBRAS NADA MÁS” de Antonio Di Benedetto expresa: “Guía de todo buen lector de novelas es la onomástica de los personajes, así como la de lugares y objetos que hayan sido destacados con nombres propios”. Es así puesto que hay una relación íntima entre el nombre y la actuación o presencia de lo nombrado. La onomástica es un instrumento valioso en la creación de una obra de ficción. Es claro que muchos se preguntarán, y me lo han preguntado en diversas ocasiones, de dónde el escritor saca ciertos nombres para sus personajes.
En mi caso particular han jugado y juegan un papel importante varios factores. Uno de ellos es la memoria y el conocimiento de ciertos hombres reales que han portado un nombre y que ese nombre es aplicable por sus connotaciones a un personaje determinado. Asimismo muchas veces he recurrido a los libros añosos del archivo parroquial de Victoria, donde en los nacimientos casamientos y, especialmente en las defunciones, he hallado una cantera inagotable de nombres que en el momento de la creación surgen aplicables y, por supuesto, aplicados a un personaje determinado. También es un lugar donde se pueden encontrar nombres a veces esenciales para un personaje, la visita y lectura de las lápidas del cementerio. Aunque parezca mentira, en los viejos mármoles y bronces, se encuentran grabados nombres que son un verdadero hallazgo para el escritor y su posterior utilización aplicado a un personaje. Quizá la mayoría de las veces esos nombres que uno encuentra y atesora, no son usados en la creación ficcional, pero otros sí. Y allí está uno de los grandes proveedores para la onomástica que la imaginación utiliza en el momento de la creación literaria.
Los lugares también son otro de los elementos esenciales en la creación de novelas, cuentos y relatos. Y, por supuesto la ubicación no sólo geográfica sino también onomástica de los mismos.
Pensemos en la Santa María creada por Juan Carlos Onetti. Y en William Faulkner con la creación de ese lugar imaginario donde sitúa la mayoría de sus novelas: Yoknapatawpha. O Arturo Cerretani cuando centra la vida de los personajes en Buenos Aires, y en la zona del puerto de la capital, lugar que solía frecuentar asiduamente. Muchas veces son lugares imaginados por el autor, tomando, claro, rasgos esenciales de otros lugares y poniéndolos como base para la creación.
Hay creadores que sitúan sus ficciones en lugares reales, conocidos o a veces ignotos y remotos. Pero que con nombre real o inventado, son el hábitat que está al servicio de quienes son los personajes que transitan, residen y hasta mueren en ellos. Tal el caso de los innumerables lugares que aparecen en las novelas de Graham Greene, desde Londres, La habana, México y tantos más, hasta Corrientes, en nuestro país, en su novela “El Cónsul honorario”.
En mi caso la mayoría de mis ficciones se sitúan en Victoria y en diversos lugares emblemáticos para la trama de las mismas: el Quinto Cuartel o Barrio de las Caleras, la zona del Cerro de La Matanza en la novela “Como a través del tiempo”, barrios de la ciudad como en varios cuentos de “De casas y Misterios”, y otros libros del mismo género, o en la novela “Rostros del hombre” al que se agregan la ciudad de Paraná y el mítico barrio “Manuelita” de Rosario para confluir a través de sus personajes en Victoria. Otro de los lugares referenciales de algunos cuentos es la zona del puerto y también la gran urbe porteña cuando muere y es velado y enterrado Perón, en la novela “Historias en negro y gris”.
La memoria, a la vez, nutre permanentemente al creador. Porque los recuerdos e incluso, el regreso al pasado, hacen que las ficciones no sólo sean un relato lineal, sino un intercambio permanente en los tiempos del discurso narrativo. Dice en la nota mencionada Graciela Maturo, que hay novelas “que abordan igualmente el relato vital retrospectivo, no meramente como raconto ordenado de experiencias, sino produciendo una nueva y original ordenación que adquiere el valor de un modelo inteligible”. Y la poeta y crítica agrega: “No pensamos que se trata de una figuración casual; antes bien nos inclinamos a pensar que es el acceso del escritor a un punto omega que es zona de clarividencia y comprensión el que dispone esta estructura radial, atomizada, diversificada en nuevos relatos”
Precisamente esa inserción de la memoria en la ubicación del pasado y su cruzamiento con el presente, es una de las formas que la estructura de la novela moderna ha adquirido y ha dado sus frutos. Aparece en muchos autores latinoamericanos. Y, en mi experiencia personal, la técnica la he utilizado esencialmente en mis novelas y en muchos de mis cuentos, donde se entrecruzan los planos temporales y donde aparece la memoria en hechos del pasado (eso mismo está presente en la novela que próximamente aparecerá).
De allí que ante ciertas críticas a algunas novelas latinoamericanas que ha incursionado con esa metodología estructural, Graciela Maturo sostenga que “Tal es a nuestro juicio la clave interpretativa de cierto tipo de novelas latinoamericanas, que siguen siendo interpretadas como obras formalmente experimentales o como acopio exterior de mitos folklóricos, cuando son en verdad una acabada muestra del periplo cumplido por la conciencia creadora en su religación con el origen y el sentido”.
Con esta forma, breve por cierto, he querido mostrar la importancia que la onomástica, los lugares y la memoria tienen en la creación literaria de los escritores que nos dedicamos a crear ficciones ya sea en la forma de novelas, cuentos o relatos.
Escribe Carlos Sforza*
Para continuar con la novela y demás expresiones ficcionales, hoy dedicaré esta nota a tres puntos capitales que hacen a aquéllos: la onomástica, los lugares y la memoria.
Es indudable que los nombres tienen en la obra de ficción, un puesto importante. Conforme se van enhebrando nombres de los personajes, surgen referencias indirectas sobre la calidad de esos personajes. Ya sea en lo moral, en lo físico y otras expresiones propias del ser humano.
Graciela Maturo en su estudio sobre la novela “SOMBRAS NADA MÁS” de Antonio Di Benedetto expresa: “Guía de todo buen lector de novelas es la onomástica de los personajes, así como la de lugares y objetos que hayan sido destacados con nombres propios”. Es así puesto que hay una relación íntima entre el nombre y la actuación o presencia de lo nombrado. La onomástica es un instrumento valioso en la creación de una obra de ficción. Es claro que muchos se preguntarán, y me lo han preguntado en diversas ocasiones, de dónde el escritor saca ciertos nombres para sus personajes.
En mi caso particular han jugado y juegan un papel importante varios factores. Uno de ellos es la memoria y el conocimiento de ciertos hombres reales que han portado un nombre y que ese nombre es aplicable por sus connotaciones a un personaje determinado. Asimismo muchas veces he recurrido a los libros añosos del archivo parroquial de Victoria, donde en los nacimientos casamientos y, especialmente en las defunciones, he hallado una cantera inagotable de nombres que en el momento de la creación surgen aplicables y, por supuesto, aplicados a un personaje determinado. También es un lugar donde se pueden encontrar nombres a veces esenciales para un personaje, la visita y lectura de las lápidas del cementerio. Aunque parezca mentira, en los viejos mármoles y bronces, se encuentran grabados nombres que son un verdadero hallazgo para el escritor y su posterior utilización aplicado a un personaje. Quizá la mayoría de las veces esos nombres que uno encuentra y atesora, no son usados en la creación ficcional, pero otros sí. Y allí está uno de los grandes proveedores para la onomástica que la imaginación utiliza en el momento de la creación literaria.
Los lugares también son otro de los elementos esenciales en la creación de novelas, cuentos y relatos. Y, por supuesto la ubicación no sólo geográfica sino también onomástica de los mismos.
Pensemos en la Santa María creada por Juan Carlos Onetti. Y en William Faulkner con la creación de ese lugar imaginario donde sitúa la mayoría de sus novelas: Yoknapatawpha. O Arturo Cerretani cuando centra la vida de los personajes en Buenos Aires, y en la zona del puerto de la capital, lugar que solía frecuentar asiduamente. Muchas veces son lugares imaginados por el autor, tomando, claro, rasgos esenciales de otros lugares y poniéndolos como base para la creación.
Hay creadores que sitúan sus ficciones en lugares reales, conocidos o a veces ignotos y remotos. Pero que con nombre real o inventado, son el hábitat que está al servicio de quienes son los personajes que transitan, residen y hasta mueren en ellos. Tal el caso de los innumerables lugares que aparecen en las novelas de Graham Greene, desde Londres, La habana, México y tantos más, hasta Corrientes, en nuestro país, en su novela “El Cónsul honorario”.
En mi caso la mayoría de mis ficciones se sitúan en Victoria y en diversos lugares emblemáticos para la trama de las mismas: el Quinto Cuartel o Barrio de las Caleras, la zona del Cerro de La Matanza en la novela “Como a través del tiempo”, barrios de la ciudad como en varios cuentos de “De casas y Misterios”, y otros libros del mismo género, o en la novela “Rostros del hombre” al que se agregan la ciudad de Paraná y el mítico barrio “Manuelita” de Rosario para confluir a través de sus personajes en Victoria. Otro de los lugares referenciales de algunos cuentos es la zona del puerto y también la gran urbe porteña cuando muere y es velado y enterrado Perón, en la novela “Historias en negro y gris”.
La memoria, a la vez, nutre permanentemente al creador. Porque los recuerdos e incluso, el regreso al pasado, hacen que las ficciones no sólo sean un relato lineal, sino un intercambio permanente en los tiempos del discurso narrativo. Dice en la nota mencionada Graciela Maturo, que hay novelas “que abordan igualmente el relato vital retrospectivo, no meramente como raconto ordenado de experiencias, sino produciendo una nueva y original ordenación que adquiere el valor de un modelo inteligible”. Y la poeta y crítica agrega: “No pensamos que se trata de una figuración casual; antes bien nos inclinamos a pensar que es el acceso del escritor a un punto omega que es zona de clarividencia y comprensión el que dispone esta estructura radial, atomizada, diversificada en nuevos relatos”
Precisamente esa inserción de la memoria en la ubicación del pasado y su cruzamiento con el presente, es una de las formas que la estructura de la novela moderna ha adquirido y ha dado sus frutos. Aparece en muchos autores latinoamericanos. Y, en mi experiencia personal, la técnica la he utilizado esencialmente en mis novelas y en muchos de mis cuentos, donde se entrecruzan los planos temporales y donde aparece la memoria en hechos del pasado (eso mismo está presente en la novela que próximamente aparecerá).
De allí que ante ciertas críticas a algunas novelas latinoamericanas que ha incursionado con esa metodología estructural, Graciela Maturo sostenga que “Tal es a nuestro juicio la clave interpretativa de cierto tipo de novelas latinoamericanas, que siguen siendo interpretadas como obras formalmente experimentales o como acopio exterior de mitos folklóricos, cuando son en verdad una acabada muestra del periplo cumplido por la conciencia creadora en su religación con el origen y el sentido”.
Con esta forma, breve por cierto, he querido mostrar la importancia que la onomástica, los lugares y la memoria tienen en la creación literaria de los escritores que nos dedicamos a crear ficciones ya sea en la forma de novelas, cuentos o relatos.
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